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AFRO

Afro Basaldella

Palazzo Flangini Biglia, Sacile

25/02/1995

Giovanni Granzotto, A. Rosa

Grafica Sacile

Afro Palazzo Regazzoni-Flangini-Bilia Mostra Antologica 25/2 - 17/4 1995 a cura di G.Granzotto A. Rosa TRA GIORGIONE E AFRO: UNA LINEA DI LUCE "VENETA" di Giovanni Granzotto Nella cosiddetta "pittura veneta", si son sempre voluti comprendere tutti gli artisti, principalmente veneziani, ma anche trentini, friulani e giuliani e triestini, e dell'alto e basso Veneto, che riconoscevano e manifestavano, e riconoscono e manifestano, una comune identità culturale e sentimentale - per quanto articolata e sfaccettata -, che trae origine e linfa dalla tradizione classica, dalla sapienza e dal messaggio bizantino, e da quella cultura mitteleuropea che del classicismo e di Bisanzio fu sintesi vera, continuazione e superamento al tempo stesso. Indipendentemente da ogni originaria collocazione e delimitazione geografica, un artista veneto è sempre stato riconoscibile da quell'indefinito ma persistente sentimento dello spazio, del paesaggio, della luce, che si coagula nel sentimento, ora nostalgico ora vibrante, della memoria. E questo particolare sentimento del tempo e dello spazio ritroviamo anche negli scrittori, nei letterati veneti; perfino in quelli contemporanei. Pensiamo ai Comisso, ai Tomizza, al Piovene di "Verità e Menzogna" e de 'Te Stelle Fredde". V'è invece, anche ai tempi nostri, qualche artista, veneto di nascita, che non rappresenta questo sentimento classico della memoria: si pensi al veneziano Vedova, pittore nordico, romantico, espressionista; unico vero, a mio giudizio, grande pittore informale italiano. Ebbene, questa pittura veneta, così intesa, si è sviluppata in due direzioni fondamentali: quella coloristica di cui il caposcuola resta certamente Tiziano, e quella atmosferica-luministica che prese origine con l'avvento di Giovanni Bellini e di Giorgione. Questi due corsi hanno continuato a fluire parallelamente, ma irregolarmente, talvolta incontrandosi o sovrapponendosi, con l'esplosione di talenti ed individualità ricche e poliedriche, come Veronese, Tintoretto, Tiepolo. Ma dopo l'apparire dei "Vedutisti settecenteschi", il momento luministico-atmosferico prese il sopravvento, tant'è che il suo percorso da quell'epoca ai giorni nostri, è tutto costellato di artisti con quella particolare sensibilità: i Ciardi, i Guidi, i Semeghini ecc., forse con la sola eccezione di Gino Rossi. Perfino pittori di terra e sangue, come Saetti De Pisis Carena, con il trasferirsi in Veneto e comunque con lo sbarcare in laguna, hanno conosciuto l'inevitabile ammaliamento della luce e dell'atmosfericità, tanto da essere indotti a privilegiare sempre più, nella propria pittura, questa componente. Afro, questo friulano dalla vocazione cosmopolita, questo anti provinciale, ha segnato forse il momento culminante (se non quello conclusivo) della parabola luministica della "pittura veneta". Certamente lo ha condotto verso una tensione stilistica estrema. Fin dagli inizi, a parte i primissimi vagiti degli anni trenta, quando tutto doveva ancora essere risolto, i suoi ocra, le sue terre, i suoi bruni caldi e smorzati, ci annunciavano l'arrivo di una nuova pittura tonale, diversa dal sensuale decadentismo della scuola romana. Soprattutto quel pulviscolo impalpabile, quella nebbia levissima, quella polvere antica quattrocentesca, che tanto rimandava a Domenico Veneziano, più che al troppo citato e chiamato in causa Piero Della Francesca, ci partecipava un sentimento della memoria, che andava man mano materializzandosi, tramutandosi in un tessuto di luce, in uno schermo del quadro, nel quadro stesso. Certo la sua friulanità, il provenire dalla "piccola patria", luogo di incontro di razze, ma anche di scontri, di violenze ineluttabili, di faticosa se non estrema sopravvivenza, quel suo aver percepito, come tutti i carnici ed i friulani, anche influenze nordiche, affiorava nel bisogno di dare, di ritrovare tutta l'espressività, tutta la pulsione interna della forma: "una forma pittorica in me non nasce mai solamente come forma, né un colore si giustifica solo nel suo rapporto di valore e di spazio, ma ha bisogno di caricarsi di un significato espressivo, direi di sentimento, per cui una forma dovrà avere un determinato carattere e il colore quel particolare timbro e il segno quella immediata trepidazione che hai nell'urgenza di dire una cosa che ti viene da dentro". Avremmo potuto anche trovarci nell'anticamera dell'espressionismo, ed avrebbe potuto anche accadere che l'emozione prendesse il sopravvento sulla tensione formale, o che la lezione cubista, così importante per tutti negli anni dell'immediato dopoguerra, accentuasse certe cupezze, o troppo sollecitasse certe soluzioni formali. Peraltro non vi fu mai alcun rischio, come talvolta mi è capitato di leggere (perfino in qualche riferimento di passaggio del pur acuto Marcello Venturoli) di concessioni o ammiccamenti ad una qualche forma di neo impressionismo. Tutto in Afro era anti impressionista: la sua cultura classica, i lacci - ancora condizionanti - della maniera accademica, la sua origine friulana e la sua natura "veneta". E l'emozione, quella pulsione interiore che, in una privilegiata condizione ideale, faceva scattare, faceva partire il cammino della forma, verso l'esterno, verso la propria definizione, la propria compiutezza, era l'esatto opposto dell'impressione: nasceva dall'interno, era un portato del profondo, dell'interiorità individuale. Espressionismo dicevamo, ed invece tutto trovava pian piano la sua decantazione; l'emozione sempre presente si stemperava nel ricordo, il carattere, il significato espressivo si modulavano nella sapienza cromatica per affiorare egualmente, per esserci comunque, ma in un realizzato, conquistato appagamento. E tutto, tutto veniva fondendosi, amalgamandosi in un originale, algido tessuto luministico. Si vadano a guardare, ed anche un po' a sentire quadri come "La Vergine Savia", come "Il Dentista", dove una fortissima tensione lineare si risolve, quasi acquetandosi, in soluzioni verticalizzanti, goticizzanti si ma non centrifughe. Le linee si distendono su piani piatti, irradiati da una luce radente, un po' ghiacciata ma sempre interna, compenetrata al quadro. Quando, poi, riprende vigore il dinamismo, il movimento, in un continuo affastellarsi e aggrovigliarsi di linee e segmenti, ecco che un formidabile rigore formale (ancor più necessario) ritorna a regolare e condurre d ritmo su cadenze precise e già annunciate; mentre è il tono che riassume intera la sua preminenza, riuscendo veramente da collante, da mastice per tutte le appena balenate fughe prospettiche. Sono il rigore ed il tono che, non solo legano ed unificano, ma danno anche spessore al dipinto. Si pensi a quadri come "Cow Boy" e "Autobiografia", che, a conferma di una pittura molto vigilata e molto decantata, d'un dipingere molto classico, vengono preceduti da studi, progetti. Si tratta di piccoli quadri compiuti, che non sono schizzi o impressioni raccolte, ma architetture già finite, telai in cui l'idea, l'emozione si sta evidenziando, liberandosi dal magma della memoria indefinita. Afro insegna a noi tutti, anche ai suoi colleghi, che l'arte si alimenta nell'ispirazione e nell'emozione, avendo sempre bisogno di fede e di motivi, ma che non può non reggersi, non può sostenersi senza il vigile controllo di un'anima razionale, e senza il supporto di un mestiere collaudato e di una severa progettazione. Ma è verso la metà degli anni cinquanta che tutto il peso e l'urgenza del ricordo sembra uscire allo scoperto, anzi affiorare gioiosamente, raggiungere la sponda, passare felice mente il traguardo. Dal grande mare della memoria non salgono più ondate anomale, talvolta non ancora definibili, ne è più il tempo dei venti impetuosi, freschi e giovanili, ma ancora un po' acerbi: la memoria si è tramutata in uno scrigno prezioso, da cui per una interna forza evocativa, escono i tesori più puri, le ricchezze più profonde della sua vicenda personale: i sapori, i profumi, i colori della terra e delle cose; il tutto immerso nella dolce luce veneta. Una luce che diventa, in questi anni di poca materia e di colore magro, sempre più colore e materia del quadro, riuscendo a far affiorare, da un iridescente pulviscolo, lo sconfinato e vibrante paesaggio, che è l'anima stessa di Afro. Sono tutti paesaggi, paesaggi della memoria, che affiorano ad una superficie assoluta e perfetta, i quadri di questi anni; anche quelli che ci presentano altre realtà, che propongono oggetti e figure, apparentemente fermando e materializzando istantanee quotidiane. Ogni lavoro, ogni momento pittorico altro non tende che ad annunciare l'emergere, nelle infinite variazioni cromatiche, nelle mille diverse risposte emotive, in una scala non misurabile di turbamenti, di commozioni, di tenerezze e di palpiti gioiosi, di quel territorio sconfinato che Afro aveva racchiuso in se stesso, e che ora conosce finalmente e felicemente la luce. Guardiamo "Controforma", "Mattutino", "Deserto Rosso", "Giallo Limone", "Terra di Nessuno", e da una pittura che è riuscita a far emergere la forma, e l'ha conquistata, non potremo non sentirci, a nostra volta, invasi e conquistati. Non potremo non venir conquistati da questa pittura scarna, essenziale e sontuosa allo stesso tempo, non seducente nell'intenzione e nell'obbiettivo, ma che attraverso la perfezione del tono, la compiutezza formale, ed il vibrare del sentimento, non può non appagare totalmente. È il miracolo di una luce interna al dipinto, la luce di Bellini e di Giorgione, che organizza e fa la forma, assecondando tutte le possibilità, ma senza alcun compiacimento, del colore. La sintesi estrema, la perfetta decantazione, dunque, erano già state raggiunte, ma non per questo gli anni che seguirono ci consegnarono un Afro stanco, appagato, ripetitivo. Tutt'altro. Egli era riuscito nella prova decisiva di far affiorare tutta la sostanza più intima e più riposta della propria esperienza e dei propri sentimenti, ed ora doveva misurarsi con la nuova fatica: quella di analizzarla, riconoscerla, e confrontarla anche con lo spirito di quei tempi. Per buona parte degli anni sessanta, tanto percorsi dai venti talvolta anche tempestosi dell'informale, egli si trovò a misurare l'incontro fra l'emergere di una forma, sempre più assoluta e significante, e una più forte, più aggressiva carica emotiva. La passione si confronta, senza mai scontrarsi, con la coscienza, scovando spazi nuovi per il gesto (pur sempre vigilato), e soprattutto concedendo nuove libertà al colore-massa. Sono i tempi fecondissimi di "Sperlonga", di "Villa Horizon" e poi del "Porto delle Galere", e di "Albenga", in cui Afro può accettare, sempre senza concessioni, il piacere delle accensioni cromatiche, può permettersi tutta la bellezza ed il lusso del colore veneto, perché esso è un prodotto della sua continua ricerca, svolta ora con una sensibilità diversa, con una più accentuata emotività. Nel trascorrere degli anni questa nuova sensibilità informale vedrà il trasferire, quasi come nei primi anni cinquanta, della caratterizzazione sentimentale ed espressiva, dal coloremassa verso il segno-gesto. Ma un gesto presto superato, nel ritmo, in una scansione quasi musicale, certo non tenue e modulata, comunque molto controllata e rigorosa. Sono forse gli ultimi rintocchi dell'informale, perché Afro ci sta già preparando una sua conclusiva piccola rivoluzione. La vibrazione atmosferica, insieme di corde sottese e frementi di piani scomposti e dinamici, di masse cromatiche pulsanti, va acquetandosi in uno spazio fermo ed ampio, ma dilatato solo ai margini, che cerca di definire nitidamente il punto o i punti focali dell'opera, per riportarli verso l'interno. Afro, dopo tanto sentimento, meglio, dopo tanto rigoroso ma estenuante incanalamento e controllo del sentimento, sente l'urgenza di chiarire con se stesso, non il processo di decantazione della forma, di occuparsi non del divenire, ma del divenuto, della forma già decantata. E ci parla di quella essenza che deve riprendere il suo posto centrale nella realtà del dipinto, che deve riconquistare la sua preminenza su ogni altro elemento. Il ritmo dell'opera perde ogni, pur minima, sonorità, e viene scandito non da dinamismi lineari, o da confronti vibranti di masse, bensì dal sereno distendersi di ampie campiture. Ed è il piano avanzato, frontale, che viene privilegiato, quasi a segnalare un nuovo interesse plastico della sua pittura. La forma riconquista ogni privilegio, compresa una, finora sconosciuta, matericità, proprio per evidenziarla, per sottolinearla maggiormente. Da quegli anni fino alla morte, Afro, infatti, come ci rivela Toti Scialoja, utilizza delle mescole di tempere, vinavil, ed altri componenti, che mai avrebbe prima osato concedersi. Quasi un regalo, un tributo, a quell'altro giardino della pittura veneta, quello della bella materia, che egli non aveva molto frequentato. Ma anche in questo caso, e non è un luogo comune, Afro rimane perfettamente fedele a se stesso, perché il valore e la forza dei quadri di questi anni, potenti e solitari, è tutto riposto nei perfetti e compiuti equilibri strutturali interni al dipinto, nel rigore mentale che lo regola, che lo dirige, e soprattutto in quella luce meridiana, assoluta e diretta, che più non ha il compito (superato) di fondere e legare una forma in movimento, ma deve invece cadere diretta, zenitale, ad evidenziare ed illuminare una massa, una forma già risolta. Tutto il percorso che da "Oltremare" (ed anche prima), porta fino a "Chiana bianca", attraverso quadri stupendi come "Campiello", "La forcola", "Il grande grigio", "Fuori porta", non può che confermare quella straordinaria maturità del maestro, dove luce-piano-massa diventano veramente un "unicum". Dell'ultimo anno, invece, di quella pittura talvolta festosa e perfino squillante, così straniata, e così poco in sintonia con l'approssimarsi della sua scomparsa, forse non possediamo ancora il grimaldello, la chiave per comprendere cosa essa ha voluto, e soprattutto cosa avrebbe potuto significare, e come avrebbe potuto evolversi. Accontentiamoci di ammirare i sorprendenti, affascinanti, e per me un po' misteriosi, dipinti di quel 1975, che vide la definitiva interruzione di un così irripetibile percorso artistico. Giovanni Granzotto