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Gino Morandis

Gino Morandis

Palazzo Flangini Biglia, Sacile

20/09/1996

Giovanni Granzotto

Edizioni Comune Sacile

Gino Morandis Antologica a cura di: G.Granzotto Studio d'Arte G.R. Sacile Lo spazialismo e lo spazio a Venezia Giovanni Granzotto Lascerò ad un articolato confronto fra le testimonianze e le tesi degli "antichi maestri" (mai cattivi) e gli studi e le ricerche dei giovani allievi, l'approfondimento della specifica materia Morandis, certo che l'incontro e la comparazione di vecchi e nuovi testi, risulterà terreno fertile per una conoscenza più completa, comunque per conoscenze future. D'altronde la mostra antologica, una novità purtroppo, dovrebbe proporsi, di per sé stessa, come occasione di nuovi spunti e di nuovi interventi critici. Ma prima ancora verrà utile, fors'anche necessario, riinquadrando l'artista nello spazialismo a Venezia, e questo movimento nello spazialismo in genere, rivisitare il concetto-categoria di spazio, così come si andò evolvendo nel nostro dopoguerra. Se attraverso la vicenda dei numerosi ed incalzanti manifesti spazialisti (a partire da quello `Blanco" del Fontana argentino, redatto in spagnolo nel 1946), si erano chiariti ed elaborati, pur con qualche contrasto, i principi essenziali dello spazialismo, in realtà i protagonisti storici del movimento furono, da subito, percorsi da pulsioni ed aneliti che li ponevano talvolta in contrasto fra loro, e che comunque risultavano divergenti dai principi cardine del movimento, se non proprio in opposizione allo stesso. A parte Fontana, che, oltre ad esserne il fondatore, incarnò personalmente lo spazialismo tutto, e come tale poteva, restandone all'interno, elaborarne anche delle coerenti rivoluzioni, senza egualmente stravolgerlo, a parte Fontana, dicevo, gli stessi spazialisti milanesi presto cominciarono ad indicarne soluzioni ed orizzonti ("il nucleare") che lo spazialismo tendevano a scavalcare, se non superare. Se vi era completo accordo nel considerare l'identità dinamica di spazio e tempo, visti, anzi percepiti non più come contenitori separati, ma come sostanza stessa delle cose, come materia universale in divenire, il concetto cardine dell'evento, del gesto artistico, inteso come fenomeno eterno ed assoluto, scorporato dalla contingente matericità e fisicità, per i seguaci milanesi di Fontana, doveva inevitabilmente confrontarsi e scontrarsi con la memoria, mai completamente rimossa, anche se non accettata, del caos, della materia pulsante, dei terreni, delle praterie dell'informale. D'altronde Fontana era un genio rivoluzionario, ed un genio internazionale, liberato, forse primigeniamente svincolato, dalle proprie origini culturali e storiche, ma i Crippa, i Dova, gli Scanavino, i Capogrossi, pur desiderandolo oltrepassare, non potevano non sentirsi, in qualche modo, figli di quel magma cosmico, di quel caos organico e vitalistico, da cui era scaturito l'informale. Figli disconosciuti e che disconoscevano, ma sempre figli. Ed ecco che i principi dello spazialismo di Fontana, pur non venendo rifiutati, apparvero durante il tragitto, limitanti, coercitivi. E, probabilmente, risultò anche soffocante l'abbraccio della ed alla scienza, ai nuovi mezzi di diffusione via etere, alle nuove possibilitàdella tecnica, che, aprendo nuovi orizzonti, sembravano peraltro, con il datarle, rifiutare tutte le soluzioni formali dell'arte. Un nuovo futurismo empirico, dunque, che non tutti gli spazialisti riuscirono ad accettare come una seconda pelle. Ma dove la diversità, e direi, nonostante tutti i tentativi critici di mediazione, la discontinuità radicale si manifestò compiutamente fu proprio a Venezia, fra gli spazialisti veneziani. Sono sempre più convinto che ben poco accomunasse questi artisti, già piuttosto diversi fra loro, da Fontana e dai suoi seguaci milanesi. A parte il "nordico" Taneredi, che un'anima informale-impressionista certamente aveva accompagnato negli anni della formazione, pur dipanata e liberata dall'incontro con Venezia, la matrice culturale di questi artisti non poteva non confermarsi, (nonostante certe apparenze) profondamente veneziana, e quindi antiromantica, e non informale. Certo in tutti questi artisti v'era l'urgenza di rinnovare radicalmente la categoria di spazio, anzi di rifiutare lo spazio come categoria stessa, proponendone una nuova visione totalizzante, germinativa. Questo v'era di comune, ma non molto più di questo. L'aspirazione a rinnovare la dimensione spazio, per gli artisti veneziani non poteva esaurirsi nell'evento in sé, nell'agire nello spazio, nella concretezza del fare: la grande tradizione culturale veneziana indirizzava inevitabilmente, ogni anima bella anche verso una visione ideale e mentale dello spazio, inteso, sentito, sedimentato nel profondo come preesistente, e indivenire allo stesso tempo, come energia assoluta. Per i due caposcuola, Guidi e De Luigi, questo sentimento ontologico dello spazio andava assumendo, oltre ad una immanente capacità costruttiva e plastica, attraversata sempre dal fascio di luce abbagliante dell'immagine assoluta, eidetica, una parallela disposizione a smaterializzare, a scorporare il tracciato della luce, che, proprio mentre si scompone, diventava pura forma, rimanendo spazio assoluto. E così, attraverso strade e soluzioni stilistiche diverse, lo spazio-luce andrà a compiere la forma assoluta (Guidi), e lo spazio assoluto si scomporrà nella forma luce; e si ricomporrà (De Luigi). In altri compagni di viaggio come Vinicio Vianello, e per certi aspetti, lo stesso Tancredi, lo spazio veniva percepito come un cielo infinito, percorso dal dinamismo ininterrotto della luce e del colore. Un campo originario, sempre dilatato, in cui si muovevano le innumerevoli comete, le innumerevoli scie luminose. Un'intelaiatura astratta in cui, per Vianello, era,possibile, attraverso mezzi meccanici e strumenti artigianali, far scaturire e riconoscere i mille centri di luce, i mille poli d'energia. Ed a questa cosmogonia ideale ed empirica al tempo stesso, ecco aggiungersi lo spazio-materia di Bacci, dove e quando la deflagrazione finale della stessa materia, stava a chiudere una fonte d'energia, riaprendone contemporaneamente una nuova, concretizzando il momento spazio in un vigoroso accadimento di materia-energia-forma. Il campo degli accadimenti rimaneva ancora infinito, non indefinito, ma l'accadimento stesso, attraverso la potenza esplosiva e strutturale della materia, riusciva a ricoprire, nel suo farsi, tutto il campo, per poi ripresentarne un altro, un altro ancora, senza soluzione di continuità. Ma è con Gino Morandis, a cui è dedicata questa antologica, che lo spazio riassunse tutta la sua anima più puramente veneziana; forse ancor più che con Guidi, che di sé e del proprio metafisico ontologismo era stato capace di permeare la stessa idea di Venezia, in uno scambievole, incessante travaso ideale. Lo spazio di Morandis si confermava come il portato di tutti i valori più alti della cultura veneziana: la coscienza suggestiva e chiarificatrice di Venezia come spazio ideale, necessità inderogabile, in tanti campi ideali e luministici, di raggiungere una forma non chiusa, ma compiuta, accertata, il sentimento e la volontà di un rigore tramandato, la vocazione per una materia bella e per un colore raffinato, prezioso, ma sempre attentamente vigilato, secondo il magistero alto della tradizione. Con Morandis, senza alcun ritorno all'ordine, senza nostalgie passatiste, l'intuizione, la scoperta, e l'assimilazione più completa di questo spazio assolutamente mentale, e pur naturale, attraverso la categoria Venezia, avveniva con il recupero dei grandi strumenti della pittura-mestiere, con il colore antico della tradizione bizantina, e quello nuovo della secessione viennese.