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De Luigi

Mario De Luigi

Palazzo Flangini Biglia, Sacile

11/10/1997

Giovanni Granzotto, A. Rosa, Luca Barbero

Edizioni Comune Sacile

Deluigi Palazzo Regazzoni-Flangini-Bilia Mostra Antologica 11/10 - 08/12 1997 a cura di G.Granzotto A. Rosa L.M. Barbero Alle origini della pittura di Deluigi: il ritmo e lo spazio luce. Giovanni Granzotto Forse Mario Deluigi, se avesse potuto seguire liberamente e pienamente la propria inclinazione, senza gli inevitabili condizionamenti derivanti da una attività paterna, oltretutto rimasta prematuramente senza guida, avrebbe scelto la musica e seguito la carriera del musicista. La sua natura di intellettuale perfetto, e quindi elitario, veniva confortata dalla assoluta riservatezza delle note, e gratificata dalle loro infinite, ma intime e preordinate, possibilità. Mentre egli rifuggiva forse dalla estemporaneità gestuale, o dalla precarietà artigianale del fare pittura. Soprattutto in quei tempi, in queste nostre zone venete, di Venezia e della Marca gioiosa, dove il nuovo era rimasto appiattito su un provincialismo tardo accademico. Il suo essere intellettuale, prima ancora che pittore, naturalmente non presupponeva un rifiuto della tecnica e del mestiere (e come avrebbe potuto un allievo di Tito e di Guidi ?). Ma questo intellettualismo spingeva anche il Deluigi pittore a privilegiare l'aspetto razionale del suo agire in pittura, sollecitando un approccio già molto mentale ed interiorizzato. Ha si ragione Barbero, quando sottolinea come la sua tavolozza nei primi anni, quelli legati a Tito, sia ancora molto "caratterizzata da cromie scure e bituminose", ma è anche vero che fin da quegli anni, diventa manifesta, nella architettura del dipinto, nell'orchestrazione dei rapporti fra la/le figure, gli oggetti, lo sfondo, un ritmo lento e modulato secondo cadenze gravi e profonde, che sembrano evocare presenze celate e silenzi misteriosi. Già con La sorella Cecilia nel 1925, siamo ben lontani dall'accademismo tardo-simbolista e decorativo di Tito; i riferimenti vanno piuttosto nella direzione del primo Cadorin, con il suo fare novecentista, un po' monumentale, ma tutto pervaso da un aura magicamente sospesa. Dunque al di là della scelta o della vocazione, incominciano ad affiorare istinti ed aneliti, solo apparentemente contraddittori e che troveranno, nel proseguire del percorso pittorico di Deluigi, sempre maggiori sviluppi: un profondo, intimo sentimento del ritmo, ed una esigenza crescente di razionalità, fors'anche di Assoluto. Con l'arrivo di Guidi ed il confronto con il luminismo strutturalista del Maestro romano, di impianto assolutamente classico ma non tradizionale, vengono sottolineate queste molteplici, anime dell'intellettuale e dell'artista Deluigi. Comincia ad emergere quel senso della luce, che già nella Cameriera del 1929 tende ad impadronirsi della struttura compositiva, schiarendo masse, accentuando il risalto plastico (senza contrasti chiaroscurali), quasi a far scaturire una forma. In Deluigi già abitavano, quindi, una viva presenza ritmica, una solida cultura di matrice classico rinascimentale, ed una concezione-visione di una realtà ontologica preesistente agli avvenimenti che iniziava ad apparire come il collante ed il substrato di ogni soluzione formale. Il momento unificante, ed allo stesso tempo risolutivo delle molteplici tensioni formali e plastiche che scaturivano dalla sua articolata sensibilità, si sarebbe riconosciuto proprio nell'evento-entità della luce. Certo nel suo lungo percorso artistico, vi furono dei periodi in cui vennero privilegiati solo taluni di questi aspetti, comunque insiti nella sua natura di artista. Nel periodo cosiddetto cubista, legato agli anni trenta, predominante rimane una urgenza di razionalizzazione e chiarificazione formale, che conduce all'utilizzo di alcuni elementi del linguaggio cubista (in verità molto adattato alla sua peculiare coscienza culturale, secondo "il rito Severiniano"), ma che non sembra essere in grado - e d'altronde non potrebbe - risolvere problemi della forma profonda, legato com'è più che ad aspetti contenutistici, a riferimenti metodologici e di accettazione di regole. Il suo sintetismo cubista non possedeva una vera anima strutturale, le sue frequentazioni con Gris e Braque erano più apparenti che sostanziali; mentre era con Severini, con il suo decorativismo ritmico, con le sue implicazioni prerinascimentali, con le sue attenzioni bizantine e secessioniste, che egli sviluppava un vero confronto-incontro. A Deluigi, prima d'altro, importava raggiungere una impaginazione del dipinto secondo scansioni che ne confermassero l'unità compositiva dinamica, un ritmo strutturale capace di aprire e chiudere ad un tempo, in linea con quella felice intuizione che sempre accompagnerà il maestro, anche fino agli esiti degli ultimi grattages. Nel monumentale affresco de La Scuola del 1936 per Cà Foscari a Venezia, risulta immediata la percezione di una sinfonia di grande respiro, in cui non ve la sottolineatura di partiture cubiste che andrebbero a spezzare 1'organicità ritmica dell'opera, per privilegiare la scomposizione bidimensionale della struttura dei personaggi. Le angolature e le sfaccettature cubiste riescono ad individuare dei gruppi separati, sottolineando appunto la prossimità di alcune figure, ma tutto viene serenamente ricomposto in una visione d'assieme, da cui va emergendo un senso di coralità, profondamente legato ad una concezione ritmica dello spazio. Ed ecco che le grandi ombre chiare, e le ampie campiture luminose, tutte percorse comunque da una luce che già paria di Assoluto, riescono ad organizzare uno spazio in cui ogni presenza si collega all'altra, pur in una propria individuale plasticità. Deluigi ben riconosceva questa sua "contraddizione cubista" tanto da scrivere a Severini in una lettera del 1937: "troppo ci ha mostrato l'indagine cubista e quindi la tua, per intraprendere altri strati sentimentali di spiritualizzazione dell'arte. Usiamo, adoperiamo, serviamoci di quello che con tanta fatica ci avete fornito in questo primo scorcio di secolo, e individuiamoci tutti con un unico mezzo, intenti ad un solo scopo: che l'arte è stata, è e sarà solo e solamente un fatto plastico e nient'altro". Anche nelle Donne al traghetto del 1937, nella Famiglia del 1939, nella Natura morta con le zucche del 1938, che sembra precorrere i tempi, anticipando molte delle scoperte e delle proposte degli anni quaranta, quelli del periodo "fisiologico", rimane decisiva l'intuizione di uno spazio che si compone ed alimenta della modulata plasticità dei personaggi e degli oggetti che lo abitano, secondo il tracciato di una luce che sempre collega, anche quando progetta il contrasto della zona d'ombra. Ma è con il periodo "fisiologico", che si apre nel 1941, che le componenti più significative dell'arte di Deluigi, trovano una completa maturazione. La forma fisiologica risponde, di per sé stessa, a molte delle istanze razionali ed emotive del Maestro. Essa rappresenta intuitivamente, l'essenza immanente alle cose, e quindi ne comprende una certa tensione verso l'Assoluto. La sua plasticità curvilinea permette a Deluigi di dare una risposta appagante anche a tutte le tensioni verso un ritmo continuo, sia temporale che spaziale. E la sua struttura luminosa giustifica l'avvento della luce, come elemento decisivo nella costruzione dell'oggetto, e nel suo inserimento nello spazio; che è di per sé stesso già luce. È questo, a mio parere, il momento riunificatore di tutte le anime di Deluigi, il momento solenne dell'incontro fra il sentimento e la ragione, fra gli aneliti verso un Assoluto forse irraggiungibile, forse esterno alle cose ed agli eventi, e la coscienza di una realtà immanente, interna, di una essenza in movimento che la realtà non cela, ma quasi custodisce. Solo una vera folgorazione, una intuizione bersoniana, poteva giungere e prendere coscienza di questa forma fisiologica, di questo immanentismo luminoso, che non giace nello spazio ma che nello spazio si colloca, come elemento stesso dello spazio, pulsante, creativo, dinamico. Una folgorazione quasi mistica, tanto che molti dei temi fondamentali di questo periodo, richiamano proprio ad episodi del Vecchio e del Nuovo Testamento: Tobia e lAngelo, Susanna al bagno, La resurrezione di Lazzaro, lo straordinario San Sebastiano. E la luce che è già spazio, che è motore mobile, che è entità assoluta ma in divenire, costruisce anche il momento plastico del vuoto, attraverso la propria assenza, non garantendogli così una propria identità distinta, un proprio valore indipendente dalle forme plastiche. Ed anche quel senso quasi musicale del ritmo, presente fin dalle prime esperienze e così significativo nel periodo cosiddetto cubista, viene preservato e mantenuto negli anni del periodo "fisiologico". Il ritmo si trasforma in racconto, con scansioni orizzontali in dipinti come il San Sebastiano del 1945 e Susanna al bagno del 1948, o con una metrica verticalizzante, come nella Resurrezione di Lazzaro sempre del 1948 e nella stupenda, profana, Merlettaia di due anni prima. È un racconto che, come scriverà Deluigi a proposito del San Sebastiano, nulla ha di narrativo: "fare il racconto plastico, forse è qui la funzionalità del nostro tempo, come esigenza plastica (pittura); di fatti il San Sebastiano è un racconto plastico (in forme fisiologiche) e non il racconto illustrativo (in forme anatomiche) del passato rinascimentale". Ecco perché, già in questo periodo Deluigi riesce a ritrovare una perfetta composizione di tutte le istanze intellettuali, ideali, sentimentali, che, spesso in confronto, mai in contrapposizione lo avevano accompagnato in quei primi vent'anni del suo percorso di artista. Percorso che non si era ancora chiuso, ma già conosceva una stupenda maturità. Le felicissime soluzioni ideali e formali del periodo "spazialista", e di quello lunghissimo e variegato dei "grattages", poseranno l'accento ora su uno spazio mentale e naturale (ma non naturalistico, non condizionato da rapporti prospettici e accadimenti materiali), tanto da farne scrivere a Giuseppe Mazzariol come: "occasione preordinata... di una infinita molteplicità di appuntamenti temporali, di cui l'esito estremo sarà una situazione luminosa"; ora su modulazioni tecnico espressive che avranno il compito di ricuperare un nuovo rapporto individuale, diretto, operativo con lo spazio, sviluppandone l'aspetto temporale. Ma, indipendentemente dalla sua straordinaria felicità stilistica ed ideale di questi decenni, i grandi motori della sua arte resteranno sempre gli stessi, quelli già intravisti nel periodo "cubista, e compiutamente riconosciuti in quello "fisiologico": il ritmo e lo spazio-luce.