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VEDOVA EMILIO


Biography

Nasce da una famiglia operaia il 9 agosto 1919 e si forma come pittore prevalentemente da autodidatta. Da ragazzo tenta svariati mestieri, in fabbrica, presso un fotografo, un restauratore. Alla metà degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensità, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 è ospite di uno zio a Roma dove frequenta la Scuola Libera di Nudo di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduità una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese "Corrente". L'anno seguente tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota già un segno più vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il Manifesto del realismo (Oltre Guernica) ed è a Venezia tra i fondatori della "Nuova secessione italiana", poi "Fronte nuovo delle arti". Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciperà in diverse altre edizioni. Si associa al "Gruppo degli Otto" (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni più tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno "Alta Cultura" alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un'intensa gestualità sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realtà delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L'anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all'interno della mostra Vitalità nell'arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla Galleria Marlborough di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse università americane lo invitano a tenere delle "lectures" sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie für bildende Künste di Salisburgo, dal 1965, e all'Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all'innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza '60 e Prometeo. La sua forte volontà creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d'Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001.

Texts


Emilio Vedova
di Giovanni Granzotto



Lo Studio GR, dopo un periodo di silenzio, riprende la serie fortunata dei quaderni d'arte e, dopo tanti veneziani d'adozione, ha scelto per questo ritorno un veneziano purosangue; che però, diversamente dagli altri, non ha mai rappresentato, un qualche aspetto della fragilità e della levità del verbo veneziano, nè ha, in qualche maniera, individuato il proprio particolarissimo percorso pittorico all'interno delle due strade maestre della pittura veneziana: quella coloristica e quella luministica.
Quando si fa riferimento a Emilio Vedova gli accostamenti all'espressionismo, agli aspetti più gestuali e drammatici dell'informale, non vengono mai tralasciati. Ed a ragione. Così pure si sottolinea quella sua matrice spirituale così diversa dalla nostra, quasi nordica. Eppure anche in questo maestro della pittura contemporanea, l'influsso, magari più discreto, sotterraneo, di Venezia, della sua arte e della sua tradizione, persiste.
Anche nell'arte di Vedova possiamo trovare qualche respiro veneziano: soprattutto nei dipinti di piccolo formato, nei progetti, in certe carte vecchie e preziose, dove la sensibilità luministica ed il colorismo raffinato emergono comunque. E questa limitata ma scelta rassegna proprio a questo Vedova ha inteso riferirsi.
Giovanni Granzotto




Il Fronte Nuovo Delle Arti
Nascita di una avanguardia


Neo-cubismo a Venezia:Vedova e Pizzinato, Santomaso
Giovanni Granzotto

Come in Europa, così anche in Italia la lezione di Braque e Picasso si era propagata, fin dal primo apparire, con effetti dirompenti e dilaganti, anche se la purezza originaria era stata aggredita, e in qualche modo corrotta, dalle gioiose truppe futuriste.
D'altronde anche le altre filiazioni europee del cubismo si erano allontanate dalla matrice originaria, seguendo per lo più i richiami e gli impulsi di un espressionismo costruttivista, che intendeva accentuare, proprio attraverso l'insegnamento cubista, la deformazione dell'immagine. Diversamente dalle altre avanguardie europee, il cubismo riassumeva in sé caratteristiche e componenti di un movimento, ma, allo stesso tempo, veniva a rappresentare un linguaggio, una lingua originale che annunciava la scoperta di un nuovo alfabeto.
Tutti i movimenti che lo accompagnarono e seguirono, nel variegato panorama dei primi cinquant'anni del secolo, dal dadaismo ai Fauves, dall'espressionismo all'astrattismo, dalla metafisica al futurismo, al surrealismo ecc., presentavano motivazioni e soluzioni di carattere stilistico-formale certamente originali, ma non arrivarono a formulare un linguaggio autonomo, grammaticalmente e lessicalmente definito. Era stato, piuttosto, il secolo precedente che aveva tentato la costruzione di nuovi linguaggi pittorici (come risposta a precise esigenze formali): l'impressionismo, in alcune soluzioni radicali di Monet, i macchiaioli (principalmente nelle scelte rigorose dei Borrani e dei Sernesi), e soprattutto il pointillisme con la nostra appendice "divisionista". Ma ogni linguaggio aveva esaurito la propria capacità di diffusione, con il declino e la morte del movimento da cui era scaturito; al più era sopravvissuta qualche modesta forma dialettale (pensiamo alla grammatica sbadata di certi post-macchiaioli livornesi, ad esempio).
Il cubismo segnò una straordinaria eccezione. Chiusosi il movimento, oltretutto estremamente delimitato cronologicamente e in termini di partecipazione, la lingua cubista sopravvisse. Tanto da contaminare e pervadere lo stesso espressionismo e le nostre avanguardie futuriste. Le successive adesioni, come quelle di Soffici, di Rosai, di Depero, di Prampolini, furono sempre contrassegnate da una precisa contaminazione del linguaggio futurista con la grammatica cubista, tanto da presupporne, talvolta, una quasi completa identificazione. Ma il miracolo della sopravvivenza della lingua cubista ci appare, in tutta la compiutezza, proprio nel panorama artistico italiano, alla fine della seconda guerra.
Il peccato originario del fascismo, con vent'anni di una velleitaria autarchia artistica (fortunatamente mai conseguita pienamente), alla ricerca di una incorrotta italianità (non priva, a dir il vero, di talune grandezze), era vissuta dai giovani di allora con forte struggimento e macerazione; alle considerazioni etiche si aggiun geva il sentimento doloroso di essere stati privati, per troppo tempo, degli apporti della cultura europea. E chi, più compiutamente di ogni altro, poteva rappresentare questa cultura europea, anche per quei decenni che erano trascorsi in una trascurata lontananza? Chi se non Picasso?
Per gli artisti italiani di quella generazione, che sembravano quasi spuntare dalle macerie della guerra, il verbo di Guernica appariva come il più europeo e universale, soprattutto il più libertario. Ma questo era "il picassismo" che comunque avvinceva o affascinava; mentre dal profondo affiorava la grammatica picassiana, che restava di origine cubista. Quella grammatica che, dopo un repentino e totalizzante impossessamento negli anni che corsero fra il 1910 e la fine della prima guerra mondiale, era stata quasi accantonata e relegata nelle soffitte degli impuri dalla cultura ufficiale, con l'avvento del fascismo. Ecco che, alla fine della seconda guerra, fra le varie memorie artistiche europee, per molto tempo immerse nell'oblio, che venivano riemergendo con sorprendente freschezza, ve ne era una con un precipuo potenziale di aggregazione: il linguaggio cubista.
Quando dai fermenti, in verità un po' confusi e provinciali, di "Corrente", e dal magistero alto di Giuseppe Marchiori, si sviluppò la Nuova Secessione Artistica Italiana, e poi si costituì il Fronte Nuovo, sembrò quasi che solo la passione morale e politica costituisse il cemento che legava talenti così diversi e lontani. Eppure in molti di loro, se non in tutti, albergava la pianta cubista, con la sua formidabile capacità di sviluppare ed espandere radici, e di germogliare ovunque.
Il circuito degli scambi e degli incontri era delimitato, talvolta perfino presidiato dagli ambienti culturali delle due capitali, Roma e Milano, e di Venezia, per tradizione e cromosomi la più europea e la meno condizionabile delle nostre città, nonostante l'apparente provincialismo vernacolare. Purtroppo ora non più apparente!
Nella capitale dell'impero, "la scuola romana" era riuscita a preservare una propria isola di autonomia anche durante il fascismo e, caduto quest'ultimo, da quella traccia emergevano personalità nuove e aperte che pareva intendessero non fermarsi soltanto all'Europa, ma conquistare anche gli oceani. Fra queste personalità si avvertiva la supremazia teoretica dell'"americano" Cagli, quasi una chioccia sapiente, pronta a organizzare e indirizzare le fresche energie di giovani come Turcato, Corpora, Fazzini, i fratelli Basaldella. E avveniva soprattutto con Afro, un friulano di mestiere e cultura classica, impregnato di luce veneta, ma dalla vocazione cosmopolita, e con il tunisino Corpora, messaggero di soli e venti mediterranei, rinfrescati da un vigoroso senso di appartenenza alla cultura europea, che dalla capitale partissero sulle Tre Cime di Lavaredo, per la laguna, e da Venezia venissero ritrasmessi a Roma codici e alfabeti cubisti.
Mentre a Milano era Renato Birolli, la coscienza critica di quella parte più impegnata politicamente e idealmente della cultura lombarda, a tenere i collegamenti con la sponda veneziana, e a rilanciare fino a quei confini ancora lontani, i segnali di un postespressionismo cubista sotteso a una profonda sensibilità etica. E d'altronde Venezia non era rimasta a guardare: gli artisti migliori di quella generazione, che poi aderirono al Fronte, come Viani, Santomaso, Vedova, Pizzinato, sentivano la fine della guerra come uno spalancare nuovamente le porte all'Europa, anche a quella parte del vecchio continente non pervaso dalla cultura mitteleuropea. Qualcuno, come Vedova, già negli anni della guerra aveva individuato una strada propria, nell'ambito di un espressionismo carico di "turbolenze pittoriche", in cui un legame con i modi di un cubismo sintetico affiorava, talvolta, in opere come L'operaio del 1942, per poi venire nuovamente riassorbito dall'incalzare di una passione e di un dinamismo di matrice barocco-futurista, come nella Musica dello stesso 1942, e soprattutto nella Vendemmia dell'anno successivo.
Certamente il magma materia-segno (il colore non viveva di autonomia propria, era ancora considerato in chiave materica, mentre recupererà una propria identità solo nel momento del confronto, anzi del dualismo bianco nero) era profondamente antinomico al razionalismo strutturale del cubismo; Vedova coltivava e viveva un'idea-sentimento dell'espressionismo, che 1o indirizzava verso una forma personale di espressionismo astratto, ricco di suggestioni e pulsioni barocco-futuriste. Eppure si era già appropriato di alcuni spunti lessicali del cubismo, anche se non ne aveva affrontato (o accettato) la grammatica. Nella stessa solitaria condizione di crisi degli ultimi grandi manieristi, che mantenevano ancora una lucida memoria della lezione rinascimentale, mentre già il cuore loro vibrava, anelando i grandi cieli turbinosi e sulfurei che annunciavano il barocco.
Dunque, Vedova fulmine di guerra, artista della crisi, della rottura, e dell'urlo, ma da lanciare con le voci dei padri italiani ed europei. Così, quando parve sopraggiungere un periodo di quiete, perlomeno di tentata quiete, in cui Vedova "agitava" la ricerca di una nuova serenità, sembrò inevitabile l'avvento di una architettura spaziale, tendente non a contenere o costruire una forma, ma a raggiungere un equilibrio, a incontrare una maniera solida e compiuta, una certezza. Ecco irrompere nella sua pittura l'urgenza di una lingua, di una voce strutturata. E Vedova s'impossessa anche della grammatica cubista, talvolta con richiami accentuatamente futuristi, come nell'Esplosione del 1948, talvolta con campiture più ampie e bloccate, di accento più rigorosamente astrattista, come nel Poemetto della sera del 1946. È il periodo del Fronte, che Vedova porterà (secondo gli impulsi di una indole estremista) alle soluzioni estreme e forse lontane dalla propria indole, dei solari collages, delle carte serene e colorate, per poi rimettere tutto in gioco con più impeto e furore di prima. Ma senza disconoscere quella presa di possesso di una lingua, che ormai apparteneva alla cultura europea.
Se Vedova, pur rimettendosi sempre in discussione, aveva intuito, fin dall'inizio del suo fare pittura, il proprio destino: trovare una propria via di crisi, aperta alle influenze, ma impossibile da arrestare, per Armando Pizzinato, di indole più misurata, emotivamente e sentimentalmente, la strada della pittura discopriva solo percorsi faticosi e tortuosi, dai mille anfratti e dalle mille radure. A questo friulano spigoloso e tenace essa appariva affollata di sirene che dovevano restare inascoltate, ma che, comunque, risultavano formidabilmente ammaliatrici e tentatrici. Quasi che il tuffarsi nella storia dell'arte dovesse testimoniare di un peccato originario, risultare come una presunzione inaccettabile, perché negazione velleitaria e borghese di quella storia della cultura, che doveva trarre linfa e significato più dalla vita che dalla scuola; la vita sempre oltre e più in alto dell'accademia.
Ma Pizzinato che, ostinatamente e laboriosamente, come un artigiano, cercava una misura che rappresentasse, con chiarezza e con vigore, la tensione sociale, non poteva rifiutare se stesso come uomo di cultura, non poteva rigettare, senza sacrificare la sua natura di artista, anche gli insegnamenti che erano potuti sembrare formalistici, le lezioni che erano apparse estetizzanti e che, comunque, segnavano il cammino della storia dell'arte. Egli rimaneva, pur sempre, un intellettuale.
E se il compagno Picasso non poteva certo venire discusso, forte restava la tentazione di prendere le distanze da alcune soluzioni formali che parevano allontanare dall'oggetto-realtà-problema. Eppure certe figure, come il Nudo seduto del '42 o la Figura femminile del '43, sgorgavano dal suo pennello come guidate da un "inconscio picassiano", non scevro di riferimenti cubisti.
Ed è ancora e di più con il Pizzinato del Fronte Nuovo, non tanto nei pannelli dell'Angelo, ancora di matrice picassiano-espressionista, quanto nello Squero del '47, nel Canale della Giudecca del '48, e anche nei Cantieri, dipinti sempre nel '48, e di dichiarato accento sociale, che affiora compiutamente una grammatica cubista, ormai profondamente assimilata e metabolizzata, tanto da non venir abbandonata in toto nemmeno al momento del distacco dal Fronte Nuovo, per la nuova avventura del realismo. Pizzinato, in quegli anni felici, conquista alla pittura (senza mai tentare la pittura pura) le sue tensioni etiche e sociali, risolvendo questo difficile incontro attraverso una miscela fortunata, e non
sempre riconoscibile in seguito, di mestiere artigianale padroneggiato, di linguaggio pittorico europeo assimilato, di coscienza e rigore critico, di affettuosa partecipazione al fluire della vita. Le strutture storico-artistiche (come la grammatica cubista) non bastavano a distoglierlo dal rapporto con la vita, bensì ne ripulivano le incrostazioni e, liberando il suo discorso pittorico dalla precarietà della cronaca, lo sospingevano verso la poesia. Un artigiano che voglia perseguire una sua ostinata perfezione deve poter sommare al mestiere anche una scuola e una dottrina rigorosa.
Il Fronte Nuovo aveva saputo riunire spiriti profondamente diversi, mossi forse da una comune visione ideologica, ma con sensibilità e coscienze molto eterogenee. Sul piano estetico-stilistico, poi, ci si trovava spesso di fronte a degli autentici opposti. Giuseppe Santomaso rappresentava un'arte che era agli antipodi di quella dei suoi colleghi veneziani; soprattutto possedeva una sensibilità lontanissima da quella di qualsiasi altro membro del Fronte (eccezion fatta per Corpora, con il quale, forse si potevano riconoscere talune assonanze). Eppure del Fronte Nuovo fu uno dei più convinti promotori, e anch'egli si convertì al verbo neo-cubista, per quanto fuso e plasmato all'interno di un linguaggio estremamente ricco e personale.
La sua era una pittura che veniva da lontano, che manteneva legami molto solidi con la tradizione classica, non tanto, in verità, con l'aborrito classicismo novecentista, e con le sue, ormai ripudiate, fonti quattrocentiste; bensì con la tradizione veneto bizantina, che richiamava a una materia sontuosa, turgida di offerte cromatiche, aperta a luminismi dorati.
Fin dalle prime esperienze era affiorato l'amore estetizzante per l'oggetto o la figura rappresentata, e il godimento che una forma bella e una forma eccentrica riuscivano autonomamente a procurare (la sua cura, nella scelta dei motivi delle nature morte, era degna dei più esperti antiquari lagunari: vecchie chiavi, fanali, lampade fascinose, fiale, piccole lire).
Santomaso era affascinato dall'attitudine che una materia, densa e levigata a un tempo, dimostrava di possedere nell'accompagnare le forme, facendone scaturire un ritmo sinuoso, con modellati debolmente plastici. L'incontro con la lezione cubista era già comunque avvenuto (forse con particolare attenzione per Braque), ma si trattava ancora di un cubismo rivolto all'indietro, a Cézanne, finalizzato a equilibrare e scandire il ritmo degli oggetti, e a farne emergere una puntuale collocazione nello spazio. Pensiamo alla Natura morta col cordone nero, alla Natura morta con il paniere e il fanale e alla Natura morta con il fanale del 1940-41. E, ancora del 1941, alle Tre sedie e alle Donne sedute.
Quello che sorprende, nonostante una struttura compositiva piuttosto bloccata sul piano frontale, è un certo ritmo barocco interno al dipinto, un'atmosfera indistintamente sensuale che aleggia su ogni cosa, pronta a depositarsi sugli oggetti e ad avvolgere le figure. Poi il ritmo e il gusto decorativo sembrano attenuarsi, prende il sopravvento un colore più cupo, le campiture si dilatano, la materia resta sempre densa e levigata, ma tende a una maggiore accentuazione plastica, mentre i contorni si fanno sempre più sottolineati.
Vi è una folata espressionista fra i venti europei che raggiungono l'inquieto artista veneziano. E c'è anche l'urgenza di un colloquio con le cose, con la natura, non più goduta e toccata simbolicamente. Una natura da vivere, non solo da ammirare. Ma il percorso stilistico non è assolutamente compiuto.
Fino al 1945-46, quando i riferimenti a un tardo espressionismo picassiano (sperimentato soprattutto nei quadri di figura), lo conducono verso una appropriazione completa dei modi cubisti, e un superamento degli stessi in un linguaggio estremamente originale. Le figure, morbidamente deformate, si ricompongono su un ritmo solo sintatticamente cubista, ma anche idoneo a produrre un'emozione partecipativa, a emanare una scintilla di sentimento robusto, virile. pensiamo alla Donna con gli agli del 1945, al Nudo del '46, consideriamo lo strepitoso Suonatore ambulante del '47 e le Merlettaie dello stesso anno.
Quindi la sintassi cubista si avvolge in una trama sempre più scandita e articolata, con richiami e ritorni a cubismi analitici, le Nature morte con graticole, l'Interno col cancello, e a cubismi sintetici, Il pescatore n. 1 e Il pescatore n. 2, creando una intelaiatura straordinariamente compiuta, e allo stesso tempo libera, strutturata e non costretta, in cui ogni oggetto, ogni figura, ogni elemento naturale, riesce ad emergere con intensa capacità di evocazione. Santomaso si era impadronito della sintassi cubista e con la ricerca di equilibri formali perfetti, ma non autonomi e asettici, tendeva a raggiungere la condizione migliore per dialogare con l'oggetto, con la natura.
Il dialogo, il colloquio, diverrà sempre più raffinato, sempre più allusivo, con il nuovo tema delle "finestre", in cui intelaiatura spaziale e racconto, coscienza ideale, dato psicologico e elemento naturale si fonderanno in un tutt'uno, spesso molto vicino al capolavoro. Il sentimento della realtà si stava acquietando, ma senza alcuna rinuncia, nei territori di una ragione colma di afflato per la natura. E il viaggio verso un astrattismo di particolare originalità era già cominciato