SITE UNDER CONSTRUCTION

TORNQUIST JORRIT


Biography

Jorrit Tornquist è nato nel 1938 a Graz (Austria), dove ha studiato nel 1956 Biologia all’Università e nel 1958 Architettura al Politecnico. Dal 1959 si dedica esclusivamente alle ricerche sul colore dal punto di vista scientifico. Dal 1965 importanti gallerie organizzano una serie di mostre in moltissime città italiane tra cui Milano, Venezia, Genova, Torino, Livorno, Roma, Firenze, e in alcune città straniere tra cui Bruxelles, Francoforte, Zurigo, Vienna, Berlino, Budapest e Tokyo. Ha esposto in prestigiosi spazi pubblici quali Palazzo Reale a Milano, il Public Eye di Amburgo, il Museum of Drawers e il Mc Crony Collection di New York, il Museo Soto di Ciudad in Venezuela, il Museum of Modern Art di Eilat in Israele, e a Zagabria, Barcellona, Zurigo. Nel 1966 entra a far parte del Forum Stadtpark di Graz e realizza il suo primo “color-project” pubblico a cui seguiranno molti altri, negli anni successivi, in Italia e all’estero. Nel 1967 fonda a Graz il gruppo “Austria-Ricerche su griglie di impulsi”, e nel 1972 “Team-colore” a Milano. Sono anni di grande impegno, dal 1975 partecipa a numerosi convegni tra cui: Arte pubblica a Graz, Arredo Urbano a Stresa, Colorazione Città Alta di Bergamo, Abitare a Bologna, Arte & Industria a Vienna, Triennale a Milano. Nel 1973 entra a far parte del “Colour-Center” di Tokyo, nel 1977 del gruppo “Surya” di Milano e nel 1995 crea il gruppo “Color & Surface” che è attivo a Barcellona, Milano e Vienna per “color-project” pubblici e privati. Numerose sono le sue pubblicazioni, soprattutto saggi sulla “Teoria del colore” e la “Percezione dello Spazio”. Dal 1980 è molto impegnato nell’attività didattica, insegna: all’Istituto Europeo di Design di Milano, alla Facoltà di Architettura dell’Università di Graz, all’Accademia di Belle Arti di Bergamo e al Politecnico di Milano. Nel 1986 è invitato alla XLII Biennale Internazionale di Venezia nella sezione “Arte Scienza e Colore” con Veronesi, Le Parc, Munari, Vasarely, Max Bill, Loshe, Albers, Gerstner e Fontana. Nel 1994 figura tra i dieci artisti internazionali invitati alla mostra “Big and Great” di Palazzo Martinengo a Brescia. Nel 1995 è membro del Comitato Scientifico del Politecnico di Milano. Nel 1997 partecipa alla mostra “Le Geometrie dell’Universo” al Convento dell’Annunciata di Rovato, Franciacorta. Nel 1998 è direttore del Comitato Scientifico dell’Istituto del Colore di Milano. Del 1999 sono la sua antologica al Museo Sertoli Salis di Sondrio e la mostra con opere di grandi dimensioni al Museo di Gazoldo degli Ippoliti a Mantova. Nel 2000 partecipa allo Spazio Culturale della Fiera d’Arte di Montichiari (Brescia) e, nel 2001, allo “Start-up” di Cologno (Brescia). Nel 2007 è invitato alla Biennale “Stemperando”, svoltasi alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Spoleto, a cura di Giovanna Barbaro. Numerosi i riconoscimenti: nel 1967 il Premio Wittmann a Vienna, nel 1968 per la partecipazione all’Eurodomus a Torino, nel 1970 Premio Architettura 2000 di Trigon, nel 1972 Premio per il Colore alla Fiera del Mobile a Monza. Tra i suoi ultimi interventi urbanistici: il nuovo Termovalorizzatore dell’ASM di Brescia, il depuratore del Garda a Peschiera, la ex Italcementi di Tavernola sul lago d’Iseo, e la colorazione della Galleria Tito Speri di Brescia. Critici e scrittori si sono interessati all’opera di Tornquist, tra questi Umbro Apollonio, Enzo Biffi, Luciano Caramel, Gillo Dorfles, Carlo Franza, Giovanni Granzotto, ecc. Le sue opere sono presenti in importanti musei d’Europa, Israele, Nord e Sud America. Mostre Personali 1965 Graz, Afro-Asiatische Institut Graz, Old Inn 1966 Wien, Galleria Basilisk Graz, Schauspielhaus Milano, Galleria Vismara 1967 Trieste, Centro Feltrinelli 1968 Wien, Galerie nächst St. Stephan Venezia, Galleria del Cavallino Graz, Möbelhaus Ertl 1969 Graz, Ecksaal des Joaneums 1970 Milano, Cenobio Visualità Brescia, Galleria Sincron Rimini, Galleria Sincron Graz, Forum Stadtpark 1971 Milano, Galleria Vismara Novara, Centro Culturale UXA Bergamo, Ponteur, Abstracta Milano, Biffi, Galleria Vittorio Emanuele Genova, Galleria La Polena Venezia, Galleria Barozzi Torino, Centro Ti Frankfhurt, Galleria Lichter Bruxelles, Disque Rouge Milano, Club dei Bibliofili 1972 Pesaro, Galleria Il Segnapassi Zagreb, Museum Suvremene Umjetnosti Köln, Galerie Reckermann Verona, Galleria Ferrari Salò, Centro d’arte Santelmo Castellanza, Galleria del Barba St.Gallen, Galerie Look Osnago, La Cappeletta Padova, Studio d’arte Eremitani Venezia, Galleria del Cavallino 1973 Genova, Galleria d’Arte Parodi Zürich, Galerie Suzanne Bollag Graz, Neue Galerie 1974 Palazzolo S/O., Studio F 22 Como, Centro Culturale Serre Ratti Milano, Team-colore La Spezia, Teatro civico “Le quattro stagioni” in collaborazione con i musici di Roma Livorno, Galleria Giraldi Genova, Galleria il Salotto 1975 Bergamo, Galleria dei Mille Milano, Cassina Modena, Effemeridi Novara, Centro Culturale UXA Rapperswil, Galerie Seestrasse Salò, Centro d’arte Santelmo Graz, Katholische Hochschulgemeinde Roma, Studio FL La Spezia, Studio 17 St.Gallen, Galerie Look 1976 Berlin, Galerie Bossin Genova, Galleria La Polena Schwäbisch Gmünd, Galerie Edith Wahlandt Neuenkirchen, Galerie Falazik Arezzo, Galleria Quarta Dimensione Milano, arte struktura 1977 Alassio, Galleria Galliata Firenze, L‘Indiano Grafica St.Gallen, Galerie Look 1978 Alessandria, Sala Comunale Brà, Galleria L’Angolo Novara, Centro Culturale UXA 1979 Macerata, Pinacoteca Comunale Sassoferrato, Pinacoteca Comunale 1980 Firenze, L‘Indiano Grafica Graz, Neue Galerie Milano, arte struktura St.Gallen, Galerie Look Bari, Cooperativa Esperienze Culturali 1981 Como, Centro Culturale Serre Ratti Foggia, Laboratorio arti visive München, Galerie von Braunbehrens Firenze, Galleria Vera Biondi Schwäbisch Gmünd, Galerie Edith Wahlandt 1986 Palazzolo S/O., Studio F 22 Buchberg, Schloss Buchberg, Exakte Tendenzen 1987 Graz, Neue Galerie, Studio Graz, Katholische Hochschulgemeinde, Münzgraben 1987 Graz, Galerie Glacies Graz, Hauptplatz, Aktion: apARTheid 1988 Monza, Libreria Manzoni Cultura Wien, Galerie Gajetan Grill Spital am Pyhrn, Galerie an der Fabrik 1989 Salò, Centro d’arte Santelmo 1990 Graz, Neue Galerie Klagenfurt, Kärntner Landesgalerie Budapest, Galèria Dorottya Graz, Galerie Glacies 1992 Palazzolo S/O., Studio F 22 1993 Bergamo, BidArt, Fiera d’arte, Galleria Valente Verona, Galleria Linea ’70 Graz, Galerie Glacies 1994 Milano, arte struktura Novara, Centro Culturale UXA 1995 Palazzolo S/O., Studio F 22 Cernusco sul Naviglio, Galleria Zozos 1996 Como, Galleria Il salotto Tokyo, Plaza Gallery 1998 Milano, Galleria Vismara St.Gallen, Naturparkzentrum Kulturverein Gazoldo degli Ippoliti, Museo D’Arte Moderna 1999 Sondrio, Galleria del Credito Valtellinese, Palazzo Sertoli Verbania, Galleria d’arte Verbania Palazzolo S/O., Studio F 22 2000 Cornate D’Adda, Torre di Colnago Cortina D’Ampezzo, Spazio Cultura Furstenfeld, Elektro Franz Sommer Oeg Albissola, Galleria Anna Osemont Montichiari, Fiera d’arte, Expoarte 2000 2001 Milano, Galleria Vismara Milano, Palazzo della Triennale, Colore Casa Palazzolo S/O., Studio F 22 2002 Osnago, “Color-Works” Festa dell’unità 2003 Graz, Galerie Lendl, Red color-works.it Valenza Po, Galleria R. Costa, Jorrit Tornquist 2004 Palazzolo S/O., Studio F 22, Red & Blue 2006 Cesena, Galleria Comunale d’Arte, Palazzo del Ridotto Cesena, Galleria Free Time Club Brescia, “Color-Works”, Palazzo della Loggia, Salone Vanvitelliano Brescia, “Color-Works” Lagorio Arte Contemporanea 2007 Pordenone, Galleria Tarozzi Milano, Museo Fondazione Matalon, “Jorrit Tornquist. La forma e il suo Labirynthus” 2008 Roma, Musei di San Salvatore in Lauro, “Jorrit Tornquist. Viaggio a Roma” 2009 Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, “Jorrit Tornquist. Viaggio a Perugia” Mostre Collettive 1966 Stutgard, Galerie am Jakobsbrunnen Graz, Forum Stadtpark, Maler ei und Grafik aus Österreich 1967 Graz, Fondazione gruppo A Milano, Palazzo del Turismo, Presenze a Sesto Graz, Bratislava, Künstlerhaus, Trigon 67 Wien, Galerie nächst St.Stephan, Accrochage Milano, Galleria Ariete, Luce & movimento 1968 Torino, Eurodomus II Hamburg, Kunsthaus, Public Eye Milano, Scultura internazionale L’ Aquila, Museo Civico, Alternative 3 Milano, Galleria V ismara 1969 Zagreb, Modern Museum Suvremene Umjetnosti Graz, Trigon 69, n° 4 Innsbruck, Alternativen Milano, Napoli, Mikro 69 Graz, Neue Galerie 1970 Wien, Tangenten 70 Graz, Schloss Eggenberg, Österreichische Kunst 70 Wien, Galerie nächst St. Stephan 1970 München, Hofheim, Miniaturen International Graz, Internationale Malerwochen Zagreb, Modern Museum Suvremene Umjetnosti, Nuove tendenze 4 1971 Bruxellles, Gallerie Disque rouge, Recherches objectives Novara, Centro Culturale UXA, Rapporto naturale Torino, Centro Ti. zero Basel, fiera internazionale d’arte Kõln, fiera internazionale d’arte Kõln, Galerie Teufel, Accrochage 1972 Zagreb, Modern Museum Suvremene Umjetnosti, N°4 Kõln, fiera internazionale d’arte Basel, fiera internazionale d’arte Düsseldorf, fiera internazionale d’arte Düsseldorf, Galerie Mayer-René, Accrochage Brescia, Grafica internazionale St. Gallen, Galerie Loock, Accrochage Amsterdam, Galerie Swart Gent, Galerie Fonke Antwerpen, Multicenter Graz, Neue Galerie, Österreichische Malerei Venezia, Galleria del Cavallino, Faites votre jeu Roma, Palazzo Taverna, Incontri Internazionali Neuenkirchen Galerie Falazik, AktionHeidebild Roma, Palazzo delle Terme 1972 Saint-Vincent, 1°Rassegna d’arte, Arte e Società Paris, Museè d’art moderne, VI festival de la peinture 1973 Berlin, fiera internazionale d’arte Basel, fiera internazionale d’arte Kansas City, Museum Monza, Mostra internazionale dell’arredamento, Arte del colore 1974 Münster, Westfählischer Kunstverein, Geplante Malerei Rotwei, Stadtfest, Künstler machen Fahnen Cagnes sur mer, 6° Festival international de la peinture 1975 Modigliana, Didattica 1976 Modigliana, Colore 1977 Buchberg an der Kamp, Schloss Buchberg, Geometrica 77 Milano, Studio Marconi, Colore Graz, Neue Galerie, 10 Jahre Steirischer Herbst 1978 Modigliana, Forlì, Lodi, Cantù, Parola Graz, Neue Galerie, Zeitige Kunst in Steiermark Rapperswil, Galerie Seestrasse, Konkrete in Poskartenform Zürich, Kunsthaus, Schubladenmuseum New York, Museum of modern art Graz, Neue Galerie, Rahmen meine Welt, hommage a Luigi Crippa Ameno, Collezione Calderara Milano, Centro S. Fedele, SURYA Eisenstadt, Schloss Esterhazy, Landes Museum Joanneum, Zeitgenössische Kunst aus der Steiermark 1979 S. Martino dei Lupari, V° Biennale d’arte Sassoferrato, Palazzo Olivia, XXIX Edizione rassegna G.B. Salvi 1980 Darmstadt, Staatstheater, Grazer Malerei 1981 Graz, Neue Galerie, 70-80, 11 Jahre Kunst Steiermark 1982 Graz, Stadtmuseum, Analyse 1983 Ascoli Piceno, Civica Gallerria d’Arte Contemporanea, Palazzo Malaspina, Morbide trame 1986 Venezia, XLII Biennale d’arte, Colore Buchberg an der Kamp, Schloss Buchberg, Kunstraum-Raumkunst Friedberg, Galerie Hoffmann, Die Ecke, Beograd, Pittura moderna in Stiria 1987 Buchberg an der Kamp, Schloss Buchberg, Geometrien Graz, Neue Galerie, geschichtliche Documentation, Animal art 1988 Fulda, Galerie new space, Null-dimension 1989 Gmünden, Hipp-Halle, Null-dimension Graz, Künstlerhaus, Aus grazer Sammlungen Braunau, e Schloss Ratschendorf, Augen weid 1990 Faenza, L’apprendista stregone 1991 Wien, Museum moderner Kunst Graz, Lyon, Un museé en voyage, la Neue Galerie Graz, a Lyon 1992 Torino, Chiesa maggiore di S.Filippo Neri, Dioce Graz, Wien, Steirischer Herbst, Identität und Differenzen 1993 Torino, Chiesa Maggiore di S.Filippo Neri, Dioce, Ecbatana Roma, Accademia di Romania, Scuderia di Palazzo Ruspoli, DIA + LOGOS ’93 1994 Brescia, Palazzo Martinengo, Big & Great 1995 Torino,Palazzina Stupiningi, Barcelona,Museo Diocesano La sindrome di Leonardo 1996 Budapest, Ludwig Museum, Jenseits von Kunst Montorfano,Convento dell’Annunciata,Geometrie dell’universo 1997 Dozza, 17 Biennale del muro dipinto Salò, La civica raccolta del disegno Graz, Neue Galerie, Jenseit von Kunst 1998 Lecco, Arte festival 1999 Gazoldo degli Ippoliti, Museo d’Arte Moderna, Les couleurs de la memoire, 1968-1998 Milano, Galleria Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Collezione Calderara Matera,I^ Biennale internazionale di Arti Applicate, Mater Materia Salò, Klatovy, Civica raccolta del disegno di Salò, Arte contemporanea italiana 2000 Palazzolo S/O. Studio F22, Forme dimeraviglia Montichiari, fiera d’arte, Expoarte 2000, Studio F22 Napoli, Palazzo Reale, Cartoline per Napoli 2001 Buenosaires, 10° Ferìa de galerìas de arte, arte struktura, Arte BA 2001 2002 Frankfuhrt, fiera internazionale d’arte, Galleria Vismara, Black&white Roma, Complesso monumentale S. Salvatore in Lauro, Le Parc, Garcia Rossi, De Marco, e altretestimonianze del cinetismo in Francia e Italia 2003 Graz, Kunsthaus am Landesmusem Joanneum, Einbildung das Wahrnemehnen in der Kunst Milano, fiera internazionale d’arte MIART, Galleria Vismara 2005 Cortina d’Ampezzo, Casa delle Regole, Titolo e Sottotitolo Torino, Museo Internazionale delle Arti Applicate Oggi, Miaao’s super craft 2006 Catania, Galleria Virgilio Anastasi, Arte Contem- poranea, Color-Works San Petersburg, The State Hermitage Museum, Alberto Biasi, Testimonianze del cinetismo e dell’arte programmata in Italia e in Russia. 2007 Ivrea, Officine H, I Cinetismo subalpino, arte programmata ieri e oggi, Zagabria, Il Cinetismo dalle origini ad oggi Cervia, Antichi Magazzini del Sale, On l’Opera Nuda dentro e oltre le apparenze National Gallery in Prague, International triennale of Contemporary Art, Moviment as a message

Texts

JORRIT TORNQUIST





Jorrit Tornquist, fin dalle prime esperienze degli anni sessanta, sembra accostarsi al colore come gli “amanuensi” si accostavano ai testi, sacri o antichi, con un’unica missione, quella di riconoscerne l’incommensurabile e definitiva grandezza, per poterla solo e semplicemente ripetere e tramandare. L’imparare, il conoscere, quindi il riportare e rapportare, non si manifesta solo come un passaggio della scienza, ma come uno strumento stesso della poesia. Ricuperare, con il passo leggero dell’artista scienziato, le coordinate della geometria della forma, e le sdrucciolevoli alchimie degli impasti e delle densità dei pigmenti, penetrare nel crogiuolo dove la luce, con la magistrale naturalezza dell’accadimento necessitato ed artigianale al tempo stesso, costruisce le innumerevoli modificazioni della realtà, diventa per l’artista austriaco il viatico indispensabile per ammirare e stupirsi della bellezza del mondo. Ecco, lo stupore come condizione naturale e primaria. La realtà è uno stupore elementare, che Tornquist affronta, ricupera, anche rielabora, magari arricchendo ed allargando il ventaglio delle opzioni, per offrirci una spiegazione ed un paradigma di quello che ci contorna, che ci abita ed in cui abitiamo, di quello che viviamo e che ci vive attorno.


Tornquist rivive, attraverso la sua ricerca, la realtà, che continuamente viene rimodellata e reinterpretata dalla luce: eterno attore dell’universo-forma e strumento inesauribile del suo riconoscimento. L’artista si pone proprio a metà, nel mezzo di questo percorso, con l’umiltà e lo scrupolo del testimone fedele, però anche con la convinzione di poter utilizzare, decriptandoli, i messaggi, per poterci aprire ed illuminare alle nuove poetiche della scienza. Ecco, l’invenzione, il riassunto creativo, l’opera o le opere - chè il suo produrre conferisce una armonia sacrale, una compiutezza tutta particolare, alla serialità della sequenza (venendo quasi a costituire un terzium genus, indipendente sia dall’opera unica che dal multiplo) - hanno il compito di rielaborare la realtà senza tradire l’elemento naturale, senza discostarsene, eppure senza rappresentarlo; ma anche senza volerlo ricondurre al suo momento ideale, non riducendolo ad una sorta di essenza liofilizzata. Tornquist non cerca la metafisica del colore, o i segreti della luce, e nemmeno la materializzazione di una idea luminosa, anche se per Floriano De Santi le sue “… tele, se messe al buio, tolte da un’azione illusionistica che le ha preparate… e che le prosegue in ipotesi, in altre parole se tolte dall’esperienza in cui sono immerse e che verificano, cadrebbero in un’inerzia geometrica assoluta: letteralmente, non “si vedrebbero”, in quanto emetterebbero una luce nera.”


Comunque sia, per Tornquist le opere, comprese quelle tridimensionali… ,sono un mezzo che non ha un fine perché non ha un principio. Pertanto ispessiscono il valore trasparente del buio così esattamente come aumentano la portata della luce, dimostrandosi in questa loro virtualità spaziale eminentemente preziose: fenomeni alchemici e sensoriali - suggerisce Walter Titz - della “luce del mondo raccontata nell’arcobaleno”1.


A me pare che l’artista austriaco cerchi la testimonianza concreta dell’opera - e lo stesso vale per la progettazione di un ambiente o di una architettura industriale o di un arredo urbano -, attraverso le esperienze della luce; che cerchi di decifrare le espressioni, i rapporti, le simpatie e le antinomie, i conflitti dei pigmenti, proprio nella conclusività, nella quadratura del singolo oggetto, del singolo prodotto artistico. E su questa strada, egli non rifiuta di utilizzare le opportunità offerte da materiali diversi, come stracci, cartapesta, gesso, per sfruttare certo alterazioni e cangiamenti della superficie, causati dalle stesse proprietà di rifrazione e assorbimento della luce; ma anche per conquistare, per gli stessi materiali, una nuova dignità, derivata da una oggettualità non simbolica né virtuale. Nascono così opere come i “cuscini”, i “tessuti”, gli “stracci”, che, oltre a confermare un approccio estremamente articolato nei confronti del proprio lavoro, tendono a definire un’identità concreta e dichiarata, una oggettualità conclusa: quella forma elaborata e raggiunta per il mezzo di quei materiali.


A dire il vero, a me pare che Tornquist vada perfino oltre, immergendo l’intera poetica delle sue ricerche fisico-alchemiche nella dimensione del quotidiano, della contemporaneità, del coivolgimento esistenziale, lasciando che i suoi approfondimenti e le sue conclusioni scientifiche vengano attraversate e pure scompaginate (comunque non squassate o rivoluzionate) dai venti delle vicende umane del proprio tempo. Ad essi egli affida il compito di contaminare rigore e metodo scientifico con le aspettative e le interferenze del sociale. E più che “… una sottile vena giocosa che toglie a queste severe composizioni un po’ della loro iper-razionalità”2, come ebbe ad asserire inizialmente Gillo Dorfles, quasi a intercettare nel suo lavoro una qualche componente dadaista, una certa vena ludica, a me pare che, da opere come i “vestiari” o le “pieghe” ed altre, affiori, solida e cosciente, la convinzione che anche gli aspetti transitori e mondani possono custodire riferimenti ed espressioni dell’architettura della luce. Tutto, anche l’accidente, il quotidiano, l’effimero partecipa del grande disegno scientifico della realtà; tutto si assoggetta all’imperio inevitabile delle regole, ed all’artista spetta proprio il compito di scoprire, all’interno di questo disegno, le sfaccettature più celate, i brividi di una energia più ricca, variegata e creativa di altre, le vibrazioni capaci di annunciare scoperte ed epifanie formali ai più sconosciute o ancora celate.


Secondo Tornquist l’artista esplora la realtà in una posizione di privilegio: con gli strumenti della poesia, del metodo, e della scienza, ne ricupera il succo vitale, riconoscendone limiti e possibilità.


Ed in questa esplorazione così esatta e così fantastica al tempo stesso, in questo addentrarsi nel tessuto della realtà, attraverso codici scientifici, ma anche percettivi e subliminali, Tornquist rivela e sottolinea l’essenza volumetrica della realtà stessa. Il colore non possiede, infatti, solo una consistenza luminosa, non si esaurisce e si annulla solamente sulla superficie, nella sua propagazione e definizione bidimensionale: il colore, sostanza della realtà, è anche pigmento, è anche materia, è anche momento e occasione plastica. Ecco l’intervento dei materiali (tessuto, gesso, cartapesta), che già di per sé agevolano e sostengono una certa propensione al rilievo; ecco la scelta di trasferire anche ad elementi tridimensionali come la “stele”, o i “dittici” con o senza cornice, colorazione e trasparenza, approfittando della curvatura, del movimento e delle angolazioni della superficie; ed ecco, in opere apparentemente ancora bidimensionali, come certi “riflessi” e certi “saxit”, il sopraggiungere di paste molto alte, di croste dense, spesse e tormentate, che imprimono al dipinto un particolare effetto di rialzo materico. Ma è con i “tessuti”, le “pieghe”, le “fessure”, in una geniale e perfetta sintonia fra materiali e colore, in tutte le sue sfumature e gradazioni, che Tornquist si impadronisce, attraverso ogni singola opera pur sempre da parete, di un intero campo spaziale, espandendo l’influenza e l’intervento della propria pittura sui pieni e sui vuoti, sulle opacità e sulle trasparenze, sulle densità e sulle assenze di materia e di pigmento. Quasi proponendoci una nuova concezione dell’altorilievo, rivisitato in chiave moderna attraverso lo strumento della luce-colore.


Rispetto ad altri artisti-scienziati del colore, come Ugo Demarco ad esempio, la visionarietà di Tornquist ci porta dunque verso territori più articolati, più sfaccettati, più intrisi di componenti esistenziali. Se l’artista argentino, continuatore dell’insegnamento e della dottrina di un Maestro come Albers, circoscriveva la sua magica e ossessiva ricerca all’interno del laboratorio del colore, Tornquist invece si confronta, senza remore e senza alcun limite, con l’intero mondo naturale, non tralasciando alcun aspetto percettivo, emotivo e psicologico: cercando di decifrare e riconoscere ogni valenza del colore, in tutte le sue empiriche potenzialità.


Giovanni Granzotto








1 Floriano De Santi, Jorrit Tornquist: la forma e il suo labirinto, in catalogo della mostra tenutasi presso la Fondazione Mattalon, Milano, aprile-maggio 2007, Verso l’Arte Editore


2 Gillo Dorfles, Jorrit Tornquist, presentazione al catalogo della mostra alla Galleria Cenobio Visualità, Milano, 1970











LA FORMA QUOTIDIANA DEL COLORE





Nel 300 a.c. il filosofo greco Euclide prova a definire, attraverso un brillante metodo deduttivo, le teorie che stanno alla base dell’ottica e della percezione del colore, bisognerà però attendere ancora circa 2000 anni per ottenere la prima spiegazione scientifica (quasi) corretta: nel 1704 Isaac Newton termina il trattato Optiks, dove, per mezzo del noto esperimento nel quale un raggio di luce bianca passa attraverso un prisma ottico che lo filtra suddividendolo nei cinque colori primari, sono formulate le leggi della dispersione ottica e le basi di moltissime teorie fondamentali per gran parte della scienza ottica moderna. Questo momento segna un prolifico fiorire di grandi scoperte e formule che hanno come soggetto principale la Luce e il Colore e come attori la fisica e la chimica.

Immediato sorge poi l’interesse e lo studio della stessa materia da parte di letterati ed umanisti che, in totale opposizione alla scienza, conferiscono al colore componenti simboliche, emozionali e psicologiche capaci di influenzare comportamento ed attitudine umana e di sintetizzare complesse situazioni in una semplice tonalità. Ad inaugurare questa tendenza in epoca moderna è La Teoria dei Colori del poeta romantico Wolfgang Goethe che nel 1810, attraverso una fitta serie di esperimenti e riflessioni, apre un folgorante dibattito sulla potenzialità del colore: “...giallo e azzurro, i rappresentanti della luce e dell’oscurità nell’ambito del colore possono congiungersi verso il basso, neutralizzandosi e dando luogo al verde, oppure possono riunirsi verso l’alto, e il risultato è il rosso intenso porpora (...) non solo le strutture dell’opposizione e del richiamo vi sono illustrate, ma anche quelle della riunione, che essenzialmente si realizza alla dimensione della forza del colore.”

Parallelamente si apre la strada alla filosofia con Arthur Shopenauer e il norvegese Birch Reichenwald Aars, autore di una ricerca unica sulla percezione dei colori; la più rilevante risposta da parte della psicologia arriva agli inizi del novecento con la nascita della corrente Gestalt (forma), nella quale il colore, insieme alla forma, è analizzato in relazione al mondo fenomenico e come manifestazione elementare in opposizione allo Strutturalismo. Da questo momento il dilagante coinvolgimento nei confronti di tale materia porterà innumerevoli figure a versare fiumi d’inchiostro per documentare le proprie scoperte (o presunte tali); ricordiamo per riconosciuta rilevanza e diffusione le opere di autori quali Rudolf Arnheim, Hernst Gombrich, Johannes Itten, Josef Albers, Wassily Kandinski e Paul Klee. Considerando che gli ultimi tre nomi appartengono a figure di spicco del panorama artistico contemporaneo, sorge spontaneo accennare a come gli artisti, sin dalla notte dei tempi, dimostrino un attaccamento viscerale e quasi morboso verso il colore e le sue applicazioni, partendo dalla materia dalla quale il colore si ricava, passando attraverso gli esperimenti per ottenere la tonalità desiderata fino agli strumenti e alle misture per giungere agli effetti immaginati. In particolare, riducendo lo specchio all’ultimo secolo, una miriade di artisti hanno dedicato i loro sforzi all’indagine del colore, sia essa emozionale, simbolica o puramente virtuosistica, in senso stretto senza l’intromissione di gesto, materia o figura; tra essi, oltre ai tre maestri sopracitati, spiccano i nomi di: Kazimir Malevich, Ad Reinhardt, Yves Klein, Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Mark Rothko, Robert Ryman, Agnes Martin, Donald Judd, Francesco Lo Savio, Jeff Verheyen e Sean Scully anche se idealmente la lista si potrebbe protrarre tranquillamente per un paio di pagine.



Dopo tale premessa è giunto in momento di arrivare al dunque, quindi: dove collocare Jorrit Tornquist in questo apparentemente onnicomprensivo contesto? E ancora, per quale motivo quest’artista abbia scelto una strada così già minuziosamente battuta, esplorata e documentata?

Partiamo dal principio, nel 1959, da buon biologo, Tornquist si avvicina al colore con l’occhio dello scienziato e all’arte affascinato dalle ultime e più radicali espressioni, pur senza mai cedere al Weiner Aktionismus; eccolo dunque studiare a fondo le complesse stratificazioni che danno origine al pigmento, impadronirsi delle leggi che regolano il comportamento della luce, contemplare e creare nuove regole per mettere a nudo ogni sfumatura tonale, sperimentare i più svariati accostamenti e mutamenti cromatici, esplorare insomma, con brillante curiosità, tutto il gigantesco potere della nuance. Se da un punto di vista formale possiamo aggiungere un vivo, anche se del tutto naturale, interesse nei confronti della materia tridimensionale, c’è in realtà molto altro: spicca infatti come tutta la ricerca dell’artista austriaco si diriga immediatamente verso una concezione di arte globale, globale inteso come ambientale, che cerca il completamento e la giustificazione di sé stessa esattamente in relazione al suo intorno, un intorno dinamico e sempre nuovo. L’opera cromatica è dunque pensata, non come evento singolo e in sé finito, ma in continuo movimento: deve variare al variare della luce, dell’ambiente, dell’angolo dal quale la si osserva e dall’osservatore stesso, ogni dettaglio deve essere considerato con precisione chirurgica senza tralasciare nulla e senza troppo concedere alla velleità artistica. Sembra inverosimile ma, in tale rigido e minuziosamente calcolato contesto, trova spazio anche un umano e colto simbolismo, ecco dunque che il colore, così come il materiale e la composizione, non si compiacciono del loro essere puramente speculativo ma bensì si riallacciano, seppure in sordina, al sentimento e all’emozione. Le prime opere degli anni sessanta, semplicemente denominate Opus, appaiono dunque, nella maggior parte dei casi, esteticamente rigorose e poco attraenti, ma allo stesso tempo pregne delle più alte riflessioni scientifiche e non solo; penso ad Origine della luce del 1961, dove la scala cromatica, piegata ad una forma ovaleggiante nel centro, si dissolve nel bianco puro della tela, frutto di una sintesi complessa, per poi essere ripresa complementarmente attraverso un incerto tratteggio di quadratini che ne ricostruisce lo spettro sparendo poi nuovamente nel bianco oblio interrotto da sei elementi primari che scandiscono i bordi della superficie, piccole e candide deformazioni tridimensionali della tela seguono l’andamento del colore e si relazionano con ambiente e fruitore contribuendo all’effetto di destabilizzazione e vuoto che un eccesso di luce provoca.

Tra il finire degli anni ’60 e l’inizio dei ’70 la tecnica di Tornquist si ingentilisce e la sua produzione inizia a risentire dell’influenza della Minimal Art, anche se solo in chiave estetica, in breve dà vita a pacate composizioni cromatiche che mettono in scena le più svariate tinte chimiche che sfumano e si confondono attraverso variazioni tonali appena percepibili regolate da un rigido, anche se esteticamente soffuso ed aereo, equilibrio matematico. Tutte le ricerche precedenti convogliano in una nuova forma più semplice, armonica e pacifica, anche se non sfacciatamente attraente insomma, banalizzando, l’opera diventa più bella. Se era proprio la grazia a difettare nella primissima creazione di Jorrit Tornquist, questa abbonda seducente a partire dal nuovo decennio; giunti a questo punto, a questo traguardo completo e chiaro, appare già evidente il contributo dell’artista al mondo e alla storia e si potrebbe già rispondere con facilità alle due domande che hanno aperto queste osservazioni, in realtà però siamo solo all’inizio di una geniale ed incredibilmente varia vicenda creativa.



Non soddisfatto dalla determinatezza e bidimensionalità della tradizionale superficie pittorica l’artista vuole estendere a tutto quello che gli stà intorno il suo estro e le proprie scoperte tecnico-estetiche, tende dunque a trasformare il mondo in un’immensa tavolozza, dopotutto come dargli torto quando afferma: “Il colore è dappertutto, nasce nella luce del giorno e si manifesta nel cielo e nei mari come anche nei nostri occhi, ed è sempre mutevole: la pelle del camaleonte, della bolla di sapone o dello strato sottile dell’olio sull’acqua. Il colore è superficie, pittura, trucco, abito cresciuto o indossato, segnaletico o mimetico…” Questo frammento di pensiero potrebbe essere utilizzato come principio regolatore dell’intera carriera artistica di Tornquist, il quale inizia la sua fuga dalla tela già dal 1966, momento in cui lo vediamo attivo nella folle missione di abbellire e colorare il pianeta attraverso la decorazione e l’arredamento della Casa dello studente di Graz. Quello appena citato sarà solo il primo, nonchè il più piccolo, intervento coloristico su base ambientale messo in atto dall’artista, ad oggi infatti vanta oltre cinquanta Color Projects, mezzo con cui si eleva ad una dimensione superiore di vero e proprio demiurgo ed artefice che, tramite le conoscenze acquisite ed una sensibilità concreta ma anche unica e raffinata, è davvero in grado di migliorare in pratica l’aspetto dell’ambiente umano. All’interno di questa tipologia artistica spiccano per impatto e riconoscimento internazionale: l’intervento sul municipio di Völkermarkt (1985), la colorazione del noto Termoutilizzatore ASM (2000) e della centrale termoelettrica ASM (2002) a Brescia, la realizzazione del piano regolatore sul colore di Torino (1979-81) e soprattutto alcune impegnative azioni sul tessuto urbano come la sapiente tinteggiatura del quartiere popolare di Rivalta (TO) nel 1981 e della Jacomini Plaz di Graz (1996).

Immediatamente le sue capacità e la portata delle sue idee vengono notate ed inizia una proficua e varia attività didattica ed espositiva; senza dilagare troppo è però il momento di tornare al dunque: la nuova produzione artistica. Scandendo il percorso per pochi e fondamentali passi, verso la metà degli anni settanta, e per un brevissimo periodo, Tornquist inserisce l’elemento verbale nella composizione pittorica, per mezzo di tale azione intende avvicinarsi al fruitore per fargli meglio comprendere la portata simbolica del suo discorso creativo, ecco come un fiorire dinamico di linee dallo stesso punto anteposto alla scritta Sun, ricordi i raggi del sole e stimoli una sensazione di calore. Di seguito passa all’inserimento della materia tridimensionale nella superficie pittorica dimostrando subito come la luce, e di conseguenza il colore, si comporti in maniera totalmente differente in rapporto alla terza dimensione, entra così in gioco l’elemento ombra e si acuisce la dinamicità dell’opera (e come sempre del colore) in relazione alla posizione della stessa, alla provenienza del raggio luminoso e alla modalità di osservazione da parte dello spettatore, che ora si trasforma, grazie a questa partecipazione, in attore. Come accaduto in precedenza riesce ad eliminare la brutalità e la rigorosa didattica dell’oggetto “trovato” sostituendolo, prima con la sua riproduzione di gesso e in seguito con un rilievo in cartone, per arrivare ad una piacevole e lirica soluzione negli anni ’80, quando riproduce il complesso gioco luce-colore-ombra attraverso la sovrapposizione di numerosi strati di colore acrilico, sapientemente mescolato per generare iridescenze particolari, fino a raggiungere concrezioni materiche tali da creare punti di buio. Ecco che anche questa concezione di un colore attivo, energico, che gioca con lo spettatore e con l’ambiente, prende una forma artistica compiuta; questo biologo-demiurgo del pigmento e della tinta non si ritiene però ancora completamente soddisfatto.

In effetti la massiccia accumulazione di acrilico modifica inevitabilmente le caratteristiche intrinseche del colore, per non parlare poi dell’inserimento di oggetti estranei che ne alterano totalmente le proprietà. Ecco dunque nascere sul finire degli anni ’80 una folgorante intuizione: la tela, accuratamente dipinta con tonalità e sfumature rare e ricercate, non aderisce completamente al telaio ma ne lascia libero un angolo ritirandosi da un lato e dando origine ad una serie di pieghe, in tal modo sorge un prolifico dialogo tra pieno e vuoto, tra l’ambiente e l’opera e su queste pieghe opalescenti la luce slitta e guizza originando effetti sempre nuovi ed inaspettati. Contemporaneamente ad un consolidato utilizzo della “piegatura” multicolore, che vivacizza la staticità cromatica e materica della tela in alcuni casi anche senza scoprire l’ordinario telaio, l’artista dà il via al ciclo degli “Stracci”. Un materiale banale e consueto come la stoffa di scarto attorcigliata su sé stessa diventa in breve il protagonista di queste opere d’arte; il colore, come al solito studiato e calcolato in tutte le sue determinanti e proprietà secondo gusto estetico e formule chimiche, è steso su corde di straccio affiancate le une alle altre ed applicate su una tela. Le sfumature sono accentuate dalle increspature della stessa fune e dallo spazio che si viene a formare tra un elemento e un altro creando un concetto di nuova e vibrante complessità estetica, allo stesso tempo però, per mezzo della semplicità del materiale utilizzato, il misterioso elemento cromatico risulta vicino come non mai all’abitudine quotidiana, al reale e, di conseguenza, alla nostra comprensione.

Con questa rapida esposizione dell’opera di Jorrit Tornquist, che si guarda bene dal voler essere completa ed esaustiva, si intende estrapolare chiaramente la solida posizione dell’artista e il suo ruolo all’interno del panorama coevo. In termini banali Tornquist attraverso una vita di studi, ricerche e le più varie sperimentazioni è riuscito a dare una forma artisticamente compiuta al colore; questo primo traguardo è però solo lo spunto che spiana la strada ad una grandiosa e fondamentale soluzione: il colore e la forma che l’artista austriaco infonde a questo, non sono teorici, ideali, perfetti o tendenti all’assoluto, hanno invece, e questa è da considerarsi suprema novità nel mondo dell’arte, caratteristiche del tutto quotidiane e concrete che le collocano vicino al normale spettatore e le rendono soprattutto facilmente comprensibili da questo. La grande portata di cui si fa carico Tornquist è apertamente quella di aver applicato con lucidità, grande gusto estetico ed una tendenza al totale, le liriche teorie del colore e le severe formule chimiche del pigmento alla realtà semplice e concreta del mondo che vediamo e viviamo ogni giorno, conferendo dunque una forma quotidiana al colore, solitamente inteso invece secondo accezioni artistiche pure e lontane dal consueto.



Alberto Pasini